我国是一个多民族国家，美术的发展包括着历史上各个民族的贡献。过去由于具体资料缺乏，中国美术史常常局限在较窄狭的范围内，对少数民族的美术介绍不多。敦煌自古是多民族聚居地，又是东西交通的枢纽，它的文化遗存呈现了异常丰富的多民族特色。
是汉、鲜卑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古等民族的共同创造。先后治理过敦煌的不同民族，常在政治与宗教相结合的条件下，发展了一些不同的艺术样式，这就为我们探索某些少数民族的古代遗产，提供了具体材料。
敦煌西夏石窟绘画题材广泛，内容丰富，有尊像画、经变画、史迹画、供养人像、装饰图案等，它们在反映西夏宗教思想的同时，也反映着这个时代画工们的创作水平和高超技艺。尊像画画面简洁，主体形象突出，西夏的药师佛、炽盛光佛在形象表现方面突出了民族特色。经变画是一个时代信息容量较大的题材。
是人物画、山水画、花鸟画和建筑画的组合，同时还能够结合诸多社会生产生活场景。史迹画和供养人画是世俗社会人物的镜像，在记载历史事件的过程中，为我们透露出属于那个时代的审美标准。诸如此类的西夏石窟绘画，是我们全面认识中国美术史不能少有的资料，同时也是认识西夏社会，研究中国历史文化极为重要的图像资料。
1.花鸟画方面
处在“唐宋变革”背景下的西夏石窟花鸟画，经常作为佛教艺术配景出现，但我们也能够明显地看出敦煌石窟花鸟画的变化与演进，以及充满文人意趣的绘画本真。尤其是黑水城西夏花鸟画《禽鸟花卉》的出土，改变了以往西夏没有完整花鸟画的历史，具有非常重要的意义。西北边陲小镇瓜沙一带石窟绘画中，出现的中原花鸟画，使人们清楚地认识到中原花鸟画以及宋院体画、文人画对边塞地区的艺术影响。两宋时期花鸟画盛极一时，甚至超过了人物画的发展。西夏石窟绘画中花鸟图像，如湖石与竹子、芙蓉、芭蕉以及野逸的萱草，都是中原文人画影响下的绘画元素。
它们是对中原花鸟画的学习，是将花鸟与佛教题材内容结合，创造了游牧民族极具装饰感的花鸟图式，体现了其对中原画风的发展与创新。蜀葵是西夏石窟绘画中一种独特的花卉元素，整壁或大面积出现在石窟的西壁龛内或龛外两侧，有些甚至出现在南北两壁。
这一形式是敦煌石窟花鸟图像发展以来，所形成的一种较为完备的花鸟画图式，与宋代绘画蜀葵题材的流行有密切关系。在中国传统文化中，蜀葵被赋予“辟邪”“忠心”“玄淡”等内涵，它与佛教华严经结合，被赋予了更多其他的内涵，在佛教美术中具有重要意义。
2.人物画方面
人物画在西夏的发展，是敦煌石窟发展历程中又一个高峰，尽管西夏前期承袭了晚唐五代宋的风貌，但中晚期一改早期风格，在榆林窟、东千佛洞等开凿的洞窟，每一窟都彰显出西夏人高超的艺术水平，和兼收并蓄“圆融”的佛教思想。石窟绘画的内容大多数都是佛教仪轨的表现。
但西夏画师们在规矩中寻找创新，在常理中蕴含变化，五湖绝技皆为已用。比如西夏的药师佛、童子、国师、供养人等人物形象的创作，明显地具有鲜明的党项特征，其绘画特征显然与黑水城出土的西夏《面相图》有极大的关联性，“冬瓜脸”、身材高大，面相饱满，凸显着西夏人对于美的认识和态度。
布袋和尚形象在西夏境地流播，他不是一个遥不可及的超人形象，而是一个实实在在的人间圣贤。在形象的创作方面，西夏人也是煞费心机，有站立的，有卧坐的，尤其是文殊山万佛洞窟门上方憨态可掬的布袋和尚形象，是宋夏时期的典型代表，具有极高的艺术水平。
莫高窟第3窟的千手观音与榆林窟第3窟的文殊变和普贤变，一直在美术史上享誉盛名。另一方面榆林窟第3窟五十一面千手观音与诸多社会生活场景结合，是宋代风俗画与佛画相结合的一种新图式。西夏除了佛教人物画的大量绘制，世俗人物也进入了佛教殿堂。据现有资料，研究者们认为唐僧取经图最早出现在西夏石窟。
唐僧、孙行者与“白龙马”的搭配，对我国历史名著《西游记》中历史人物形象的创作具有深远的意义。黑水城出土的《贵人像》、《西夏皇帝与侍从》代表了西夏工笔人物画最高水平，其中《贵人像》与宋代肖像画《睢阳五老图》无论从构图、技法还是人物形象如出一辙，具有同等重要的价值。
3.山水画方面
西夏的山水画结合了宋代北方山水的纪念碑式的高大，与南方小景别致的秀气，以榆林窟第3窟的两幅山水画为代表，形成了以北派山水影响为主的混合结构形式，其娴熟的水墨皴擦表现，是敦煌石窟山水画发展的一个新高点。从另一个角度讲，也是党项人在构建自己的水墨山水画系统的同时，对山水文化的自我体现。
肃北五个庙墨染背景、山体留白的雪景图，在敦煌石窟中首次出现，是石窟艺术史上的一种创新。此外西夏石窟绘画中绘制了形式多样、变化多端的水图，与马远的“水图”有异曲同工之妙。
4.建筑画方面
西夏建筑画是敦煌建筑画的继承与延续，是构建宋夏时期建筑史资料的有力补充。西夏中晚期的建筑画有别于，早期晚唐五代宋敦煌建筑画的程式化风格，建筑高大雄伟，人物与建筑比例协调，使建筑回到了其本身，而并非只是作为人物或山水的点缀出现。
如榆林窟第3窟观无量寿经变、文殊山万佛洞弥勒经变中的建筑，中轴对称，前有山门、阁楼，后有殿宇、歇山顶重檐式建筑、十字形楼宇，整体建筑风格与河北正定隆兴寺宋代建筑，以及山西繁峙县岩山寺金代壁画中的建筑一脉相承，在建筑史上具有同等重要的地位。
5.装饰图案方面
西夏的装饰图案气势恢宏，尤其是晚期榆林窟的装饰图案，是继隋唐以后的又一个小高潮，不仅形式图样，色彩华丽，整个窟顶的装饰犹如一个巨大的华盖，统摄全窟。如榆林窟第10窟窟顶藻井、边饰达到了十多条，在莫高窟的装饰中甚为罕见。卷波花卉纹与禽兽结合，是西夏装饰图案的一次巨大变革。
西夏画工们将山水背景图案化处理，装饰味道浓厚，别具一格。山石纹作为柱状装饰条，也是岩山风格的再现。同时西夏时期的装饰图案也受到了藏传绘画铺满式底纹的影响，为石窟装饰注入了新鲜血液。如坛城图作为藻井之出现，是汉、藏艺术发展的一大创新。另外火焰风尘云和生姜虎掌云的独特表现，也丰富了敦煌的装饰纹样。
宋代绘画在中国美术史上有很高的地位，尤其是在山水画和花鸟画方面创造出了极大的辉煌，在宋夏交流极为频繁的情况下，宋人的思想理念以及人物、山水与花鸟画方面精深的造诣，很自然地融合在了西夏佛教艺术的表现中，西夏石窟绘画就是最好的例证。李公麟、武宗元等辈色彩玄淡的白描画，是文人平淡雅趣的一种表达。
西夏石窟绘画中的白描人物画，在敦煌石窟绘画上达到了顶峰，中原传统人物画的诸种描法，在莫高窟第3窟、榆林窟第3窟和第29窟人物中体现得淋漓尽致。正是在宋代绘画的大背景下，地处西北边陲的敦煌石窟画工们也跃跃欲试，在石窟绘画中探索出了一种成熟的样式白描画，这也是得益于西夏画工表达净土思想的佛教需求所致。
肃北五个庙石窟最为典型突出的意笔人物画值得关注，这类绘画与晋唐以来流传的工笔画有明显差异，共同描绘俗世与佛道，丰富着中国绘画的样式，继承和发展了中原的“减笔画”。随着文人学士绘画潮流的兴起，宋代工笔重彩的写实性花鸟达到历史高峰的同时，水墨写意花鸟开始被重视。
西夏石窟绘画中有不少花鸟图像，采用类似于文人画的技法，表现画家所追崇的文人风骨。这足以说明西夏人也向往自然，熟悉身边的花鸟草虫，在极力学习宋人绘画的过程中，掌握了花鸟绘画的技法，也同样有通过对花鸟的描述来歌颂王朝，表达画家美好愿望的倾向。
西夏晚期石窟绘画受藏传佛教影响，构图饱满而少留白，这主要体现在藏密与汉密绘画上。与满置的构图相反，西夏榆林窟第2窟的两幅水月观音，在构图上呈现出了南宋画家马圭、夏远一角半边的构图模式，对角空置留白，用色清新淡薄不失雅趣，意境幽静深邃，是中国画留白构图在石窟中的表现，这在前期石窟中未曾见到。
满壁的花卉布置是西夏人创造的一种新的石窟绘画构图风格。莫高窟第97窟、第140窟、第324窟、第325窟、第328窟等，整壁绘有花卉，构图样式排列整齐，中心对称少有留白，显得有些呆板，但装饰性强。西夏《禽鸟花卉》就经营位置而言与宋画有别，画面花草掩映的半包围C型河塘，与最前面的横向兰石形成穿插的态势。
右下的母鸡与左上的公鸡、荷塘中的两只水鸭，分别相向而视，连成两条交叉的动态线，芦苇、茨菰的动势走向与雄雌鸭的开合关系节奏分明。
“西夏艺术研究历程短暂，植根未深，属新兴学科之薄弱环节”。西夏是历史上被忽视的王朝，因此西夏艺术在诸多美术史书上少有谈及。中国作为一个多民族的国家，历史上任何一个民族对美术史的发展都做出了贡献，西夏人创造的大量绘画也不能例外。
本文回归美术史本身，从花鸟画、人物画、山水画、建筑画以及装饰图案等五个方面，对西夏石窟绘画进行全面论述。敦煌西夏石窟绘画的研究不仅拓宽了中国美术史的题材与内容还发展了中国传统绘画的技艺，丰富了中国传统绘画的构图样式。
