认识彩绘瓷时代，首先应该做的可能是分期。这个时代虽然对应的是元、明、清三朝代，但并不等于就可以直眉瞪眼地分成对等三期，即元朝一期、明朝一期，然后清朝再一期。合理的分法应该是元至明永乐一期、明永乐至清康熙一期、后面的是一期。从这个分法就已经看出，下一朝的初始期或早期是与上一朝连在一起的。这代表着一种延续性，也是一种历史的基本规律。每一个大朝代，它的早期与中、晚期在某种程度上并不像是一个朝代，往往早期与上一朝代从制度、区划、舆服、器物和习惯更像一家。这是因为中国的朝代更迭很少是底层掀桌子的成果，更多是同一集团、同一圈层里的洗牌换位，新朝的开创者大比率是前朝的军头，新朝就是前朝换了股东、换块招牌的再营业，有延续性天经地义。比如初唐的服饰、制度跟隋朝以至北朝一摸一样；宋初又跟晚唐一摸一样；而宋太宗时期的《太平寰宇记》，其记载跟北宋的行政区划颇有出入，却与唐朝无差别，完全可以作为研究唐代地缘的史料。各朝都要到中期或者鼎盛期才开始出现有别于前朝的属于自己的特征，然后在下一个循环与下一朝的早期再合并同类项。
在这一点上，瓷器所表现出来的是完美贴合了这个规律。唐早期的青瓷与南朝青瓷几无不同，中期以后，在品类、形制、釉面、釉色诸方面才开始出现明显的变化与演进，直到中晚期出现秘色瓷，于是青瓷事实上被提升到新的层面。宋又是这样，北宋早期的越窑与晚唐、五代的越窑一致，都属于由秘色瓷体系辐射出的青瓷，北宋中期的汝窑开始颠覆性变化，之后形成的汝—官—龙泉体系把宋瓷直接变成了另一种东西。当然，元朝是一个例外，它直接以青花开始新的时代，没有给宋瓷留一段垂帘听政的时光，这也是本文以（上）（中）两篇为其做论述的原因。
这样的一种总结就是在告诉我们，瓷史作为历史一个很细分的专项，它的很多逻辑都是在历史大逻辑的框架里做着演绎，与大历史保持高度一致。但估计很快就会有人指出，上面所述是可能存在一个BUG的，就是明朝的问题。明朝的建立以驱鞑虏复华夏来提供意识形态合法性，因此明初即提出“复唐宋之礼”的原则，那么理论上它就不会与元朝有延续性。但明初的瓷器又确实表现出与元朝瓷器显而易见的延续性，这不就说明上述结论是不能自洽的吗。我们说，依然是自洽的。问题的核心在于明朝在实质上到底承续的是谁。是唐、宋，还是元。
《明史・太祖本纪》：
（洪武三年六月）癸酉，买的里八剌（元顺帝之孙）至京师，群臣请献俘。帝曰：“武王伐殷用之乎？”省臣以唐太宗尝行之对。帝曰：“太宗是待王世充耳。若遇隋之子孙，恐不尔也。”遂不许。又以捷奏多侈辞，谓宰相曰：“元主中国百年，朕与卿等父母皆赖其生养，奈何为此浮薄之言？亟改之。”
这一条史料反映出明太祖对元朝的真实认识：1、“是隋不是王世充”——即元朝不是贼而是正朔，明承的是元的正朔，如唐承隋；2、“父母皆赖其生养”——即元朝是恩主不是仇人。明朝的思想体系与制度体系皆在洪武确定，太祖的底色就是王朝的底色，太祖的认知就是王朝的认知。太祖对元朝的认知如此，则明朝到底承续的是谁也就不难判定。
因此，我们就从历史上看到：明朝只是在各种外在的形式上复了唐、宋之礼，如服饰、礼仪等，在精神构建上则完全接收元的遗产。最核心的指标就是科举，洪武初曾试着增加了若干实用技术科，但最终确定制度时，还是复刻了元朝的全套制度，华夏回归原路径的历史可能性至此彻底消失。所以，就思想和社会体系来说，元、明、清一体。对应到瓷器上，单色釉也就不可能复辟，彩绘瓷的时代稳固向前。这个问题很大、很重要，《瓷里看中国》第五编述之甚详，此处不必展开。总之，就彩绘瓷而言，明初与元代高度相像，属于一个分期。
就“彩”绘而言，这个分期有些名不副实。作为初始阶段，这时的彩绘绝大部分是以单一颜色绘制的，把其称为单色彩瓷可能更为贴切。此时的单一颜色或为蓝色、或为红色，瓷种一为青花、一为釉里红。当然，也有少量的二者合体，称青花釉里红，算是两色彩瓷，但仍然够不上多色彩瓷。
青花和釉里红在内核上有诸多相通点，最重要的是：它们都需要有材质、釉水、烧成工艺的极大支撑，且工艺难度不小。若从硬币的另一面来理解则是：青花和釉里红作为彩绘瓷能呈现的水平，受瓷器本体工艺的制约很大。由此可以看出，虽然彩绘瓷时代是断然开始的，没有按照规律与前代有明确的延续性，但依然还是有一些上个时代的烙印在身上。
在单色釉时代，以材质、烧成等构成的工艺体系是瓷器的核心，决定了某种瓷器之所以是某种瓷器。彩绘瓷时代则需要转变成以彩绘工艺为核心，由它决定某个彩绘瓷器是某种彩绘瓷器，瓷器的本体工艺则将被边缘化。当然，这一转变依然不可能在新时代刚开始就突然实现，依然需要较长的酝酿与发展。元到明初的这一分期尚未实现这一转化，甚至尚处在单色釉时代的工艺影响期内。此期内青花与釉里红表现出来的一系列特征与问题，根源就在于此。
青花瓷就总体工艺而言，除了增加一个在生坯上的彩绘环节，其他与制作青白瓷和白瓷是一样的，但与制作青瓷有不同。青瓷从汝窑开始增加一次素烧，成为二次烧成，但青花瓷依然是一次烧成。鉴于其瓷的本体工艺部分完全来自宋代青白瓷，再次证明宋代景德镇一直是石灰釉一次烧成，在上一个瓷史时代确实已经落后于其他青瓷窑口。青花瓷以色料在干燥后的生坯上绘画，然后上釉，再一次性高温烧成，烧成温度大致在1280—1320℃。烧成气氛理论上氧化、还原均可，但要达到高品质还是需要还原气氛，原因有二：1、青花早期以青白瓷为底时必然要烧还原焰，否则在氧化焰里釉色就会是淡黄色，到以白瓷为底时，釉水中的铁含量并未减少（相同铁含量下青白釉与白釉的呈色原理在上一篇里有介绍），如果是氧化焰则釉色依然会发黄；2、古代使用的钴料未经提纯，混有大量铁、锰元素，在氧化气氛里铁还是会发黄从而影响青花的发色。这样，我们就知道，青花瓷就它瓷器本身的工艺来说，基本未脱上一个时代的框架，相对要求较高。
釉里红的难度远高于青花，甚至高于单色釉时代的大部分瓷种，因为其红是高温铜红，由铜还原而来。铜是中国瓷业发现并最终掌握了的第二个着色金属，景德镇在大观时曾偶然烧出，但高呼妖变而亟碎之，错过了历史给与的机会。不久后，可能是在政和间，颍昌府的阳翟县烧出铜红并抓住了机遇，发展出了以铜红为基础的窑变，后来形成了窑变釉这一大釉面体系。有趣地是，景德镇上一次没有抓住机会，一百多年后，机会又化身使命或任务掉到了景德镇头上——他们必须攻克铜红，创出红色彩绘的瓷器，因为蒙古人尚热闹与热烈，那就无过红色的画面。烧成铜红的难度极高，原因在于铜的稳定还原极难，这一点在《不空色，便空它物》一文中有述，此处再搬过来说一下。
铜红是在强还原下将氧化铜（CuO）变价为氧化亚铜（Cu2O）以呈现红色。其还原过程的化合分子式为：
2CuO+CO→Cu2O+CO2
问题就在于铜元素的活跃性远超过铁元素，另一个角度说就是铜元素是一位立场极不坚定的同志。铁被还原变价后基本就不再改变了，而铜被还原变价后守不住自己的阵地，只要还在强还原里，它会继续变价，化合分子式为：
Cu2O+CO2→2Cu+CO2
继续变价自然意味着刚刚呈现出来的红色会改变甚至消失。也就是说还原铁时，青色出来了就出来了，继续还原气氛接着烧就行；而还原铜时，红色出来了，继续还原气氛烧是很可能最终失败的，烧成工艺上叫烧成范围窄。这也就是在明中期以前，所谓瓷器沾红就贵的原因。
与一百年前不同，此时钧窑已蔚成大观，是北方一大窑系。虽然元钧的水平相比金钧差了很多，但元钧上的红色比之前代要多得多，这说明至元代，铜红烧成技术已经有了长足的进步，这应该是景德镇最终能实现釉里红的一个时代背景。但能攻克不等于能稳定呈现，也不等于呈现出来的就好，在第一个分期里，釉里红的成品率极低，以至于我们现在能在博物馆看到的元至明洪武的釉里红，不但数量极少而且大多画面模糊，甚至有些画面的颜色不能严格地称为红色。不过它们依然是作为重器的存在，就在于难度确实非常大，也在于彩绘瓷还处于被瓷本体工艺制约的时期。
上海博物馆藏明洪武釉里红开光人物故事图玉壶春瓶
这种制约不只体现在烧成上，也体现在色料的配制上。与釉里红一样，这一分期的青花很多也呈现出画面的模糊感，两者的问题都是出在色料。早期的彩绘色料配制脱胎于釉水的配制，即把釉水中的瓷石换成着色金属。所以青花色料是钴+釉灰+水，釉里红色料是铜花（即制作铜器剩下的边角料与料渣）+釉灰+水。任何技术的早期都不大可能一击即中，大概率存在原理正确而效果不佳的情况，需要后期不断地调整。青花与釉里红色料的配制亦如此，也许是直接套用的釉水配制比率，早期色料里釉灰偏多，釉灰多就是助溶剂多，就意味着过于充分的熔融，也就意味着画面可能趋于融化从而模糊。这是彩绘早期因为工艺制约而不得不经历的阶段和付出的代价，而另一方面，即画面，则体现出了某种历史的有趣之处。
蒙古人虽然拒绝汉化，还推行了八股科举，但元朝整体来说思想并不僵化，文化上甚至还很有些可以上得台面的成就。比如稍可比肩唐诗、宋词的元曲，比如开创出了戏剧时代，比如能与宋并称的文人画以及元四家、王冕代表的一票大画家，比如赵孟頫、鲜于枢为代表的书法成就。这个局面的成因说有趣可以、说诡谲亦可：蒙古人拒绝汉化，所以搞了一个简单化的科举办法；因为不愿汉化，甚至懒得去执行这样一个即使简单也是汉式的制度。所以元朝的科举就时开时停，没有持续性，这就很大地抵消掉了八股科举本应产生的僵化性。相反，因为科举入仕之路对于汉族文人来说极其艰难，大部分文人因此得以在身心上放飞自我，或隐遁于山林，或流连于勾栏、戏舍，反而促成了元代文化的某种兴盛。
首都博物馆藏元代青花松竹梅纹葵口盘
这种兴盛会有一部分反应到当期的瓷器上，特别是已经进入了彩绘瓷时代。还是因为蒙古人不愿汉化，管理比较粗陋，也就不大具象而全面地掌控制瓷的事情，只要满足他们的审美要求就好了，并没有事无巨细地给予指导和监控。因此我们看到，元代的青花与釉里红瓷器，其器型还或多或少显现着宋代味道。大概是因为景德镇的工匠手上还都是宋式的肌肉记忆，既然现在的朝廷没有直接要求改变，那就原路径继续好了。而其画面虽然不是宋式的山水、花鸟，但多少带些文人画的小韵味。同时，随着戏剧的诞生，反映戏剧场景的画片也大量出现，为彩绘瓷增加了一种范式。以上种种，与上述元代的文人生存状态，以及引发出的元朝文化状态是为表里。也因此，元代的彩绘瓷反而有着隐隐的宋式痕迹，比之明、清彩瓷要雅得多。待进入明朝，洪武还好，永乐时瓷器的样貌气韵已渐渐生变，但也还能算给这一分期收了个尾。到宣德开始一个新阶段，有了新的工艺，加之八股科举的杀伤力开始显现，思想僵化的时代正式开始，彩绘瓷就开始一个新的分期。
宣德朝在好几个问题上都代表着一个新时期的开始。首先在大历史层面，永乐十八年底迁都北京，永乐二十二年七月明成祖崩，九个月后明仁宗崩，宣宗继位，年号宣德。朱棣虽然名义上在北京做了三年半皇帝，但基本都在外亲征蒙古，仁宗只做了九个月皇帝还一直惦记着还都南京。所以，宣宗才是第一个正经八百在北京做皇帝的，宣德也是明朝真正以北京为京师的开端，实际上是明朝的另一次开始。在这个大背景下，宣德元年在景德镇正式开启了新的制度化的御器厂（这个时间问题争议颇多，在下一篇文章里详解），整个明、清的御器（窑）厂体系由此开始，景德镇成为中国瓷业代名词也以此为开端。再往下一层，宣德时出现了釉上彩工艺，彩绘瓷进入一个新时期——多色彩瓷时期。
现在，我们可以先给出一个彩绘瓷的分类以及发展示意图了；
此图所示，已经表明自斗彩开始，彩绘瓷已经可以按其彩绘工艺进行分类，其进程也一目了然，即从釉下至釉上。釉下与釉上的命名以画面和釉面的关系为准，成品状态下画面在釉面之下的为釉下彩，画面在釉面之上的为釉上彩。但若做深一层的探究，则釉下彩瓷是以瓷本体的工艺为核心，彩绘受其制约，瓷与彩绘是一体的；而釉上彩以彩绘工艺为核心，瓷本体工艺与彩绘工艺是上、下游关系，瓷与彩绘是松散的联盟。所以釉下彩可以称为彩绘瓷，釉上彩更应该被称为瓷彩绘。由釉下至釉上的进程并不是釉上取代釉下，而是最终形成由多个瓷种构成的整个彩瓷体系，这个体系得以形成的枢纽即在斗彩，斗彩于宣德出现，是以宣德很重要。
至少从瓷器这个视角看，宣德朝是很积极正面的，第一年就以御器厂为标志开创了新的官窑体系，接着御器厂就在朝廷的高要求下，完成多个标杆性的任务。首先是单色釉瓷最后的辉煌宣德祭红，这是古代铜红釉达到的巅峰，难度极大，成器极少。其难度大到还没出本朝就已经失传做不出来了，以至于嘉靖朝试来试去也不行，隆庆帝一登基就不得不沮丧地宣布放弃尝试，以后红瓷器就凑合用矾红吧。可能是在祭红上耗费的心力太大，受的折磨太多，当宫廷又要求复刻单色釉另一座高峰宋代天青釉时，御器厂选择了省劲的办法，就是用已经熟悉掌握的钴料勾兑出天青色，于是开创出景德镇颜色釉的路径（详见《不空色，便空它物》）。这也同时给彩绘瓷拓展了思路，从而点亮了另一棵工艺树：以颜色为主，不再跟制瓷工艺本身来较劲。釉上彩由此出现。我们将颜色釉与釉上彩的源头放在一处是绝对合理的，因为颜色釉的本质也是釉上彩。《景德镇陶业纪事》：
圆琢白器，所施彩绘，均为釉上彩。一为色釉，二为绘画，俗均谓之加彩。
首都博物馆藏明成化斗彩葡萄纹杯
二者的第一次亮相皆在宣德，自然是一体两面，源出同时。所谓釉上彩绘，在已经烧成的瓷器釉面上用配好的色料作画，然后低温烤花以成。这里面涉及到两个要做解释的工艺问题，一个是釉上彩的色料是什么以及怎么配，另一个是烤花是什么意思以及如何烤花。关于第一个问题又要勾连到釉，就像釉下彩的色料从釉水中来一样，但釉下彩的色料是从中国的传统高温灰釉中脱出，而釉上彩则从外来的低温铅釉中脱出，是以釉下彩与釉上彩从基础上就是两个体系以及两条技术路线。
铅釉的历史与高温灰釉同样悠久，约三千年前产生于美索不达米亚。它以铅为助溶剂，氧化铅的熔点低，约只880℃，与硅配合成釉，熔融范围800—1000℃，属于低温釉。中国对铅釉的认识很可能来自琉璃以及古老的冶金术甚至炼丹术，在这些实践中发现了铅与石英砂（硅）混合可烧成玻璃态，低温铅釉由此出现。但它最早只是用于冥器釉陶，比如汉代墓葬里常见的绿釉陶器。唐三彩是铅釉第一次大规模应用，同时也是铅釉加着色剂形成系列色料的源起。宣德开始的釉上彩即以此为色料，在已高温烧成的白瓷釉面上进行作画。这就牵涉到三个认识：
1、釉上彩选择的这个技术路线绕过了瓷本体的工艺，它在瓷面作画，鉴于瓷的釉面本质上是硅酸盐，那么釉上彩绘的实质就是玻璃画。因为这种本质，瓷本体的工艺要求可以大为降低：釉层厚度基本降到0.3MM；玻璃相、透明度以至玉质感这些釉质标准都可以降低，因为画面是在釉层之上展示，大家看的是画不会在意釉面；也因为上面这个原因，作为画底的白瓷只要烧出来就好，什么气氛也不重要了。因此，从釉上彩出现开始，景德镇的主流制瓷逻辑与路径就演变成了制瓷技术越来越简单，彩绘技术越来越复杂。制瓷愈发像是一门绘画工艺。
2、釉上彩以低温铅釉为色料配制基础，在成瓷上绘画，画出来的画面并不能长期存在，需要再经一次烧制让它和瓷面成为一体。但事实上即使烧出来二者也不会像釉下彩一样成为一体，因为铅釉只能在低温区烧制，超过1000℃这个画面就会被铅釉带着融化掉，所以这个烧的过程不被称为烧制而称为烤花。花指的是这个画面，烤为烘烤之意。因为是低温，无法烧结釉面，这些颜色就无法真正被封存在釉里面，烤花所起的作用就只是物理性的粘接。因此，釉上彩的画面并不能长长久久地存在，既有可能在长期氧化中自然脱落，也可能在强光刺激或物理接触下脱落，这就是博物馆禁止使用闪光灯拍摄釉上彩瓷的原因。也是因为低温，着色金属基本不发生化学变化，这就使彩绘画面的呈现变得简单，因为颜色是所见即所得式的，它就只需要在绘画技术层面下功夫，而不需要在属于瓷本体的材质与烧成上下功夫。
3、同样基于釉上彩的基础是低温铅釉，釉上彩是不可以画在装盛烫、热物质再被人接触的瓷面的。因为低温烤花不能烧结，画面中的铅会在65℃以上开始析出，铅对人体的危害是众所周知的。中国人从先秦即开始炼丹，其主打铅、汞两物的合成，从无数丹下之鬼身上早就明了铅的毒性，因此对其保持了高度警惕。明、清官用釉上彩瓷里，凡用于饮用热汤热茶的都只在瓷器外部彩绘，内部必为白瓷，凡内部也釉上彩绘的瓷器则为承供品之器。如今市场故事凡多，且以内、外行之信息差大玩营销话术。比如说釉上彩也是高温瓷，便是以其高温白胎做概念偷换，诸君多所留心，毕竟当韭菜事小，身体事大。
不过宣德开始出现的斗彩并非纯粹的釉上彩，它是釉下彩与釉上彩的混合体以及中间状态，即釉下彩+釉上彩。具体地说就是先以钴料在生坯上勾线或者画出一部分画面，然后上釉高温烧成一个青花瓷，再在瓷面上用低温铅釉色料对准釉下青花勾出的图案，在勾线线条以内分区域填色，完成后低温烤花，即成一件斗彩瓷器。因为颜色的使用超过两种，便可算作多色彩瓷，自它以后，彩瓷真正成为“彩”瓷，日益进入一个色彩斑斓的世界。
彩瓷从单色到多色，就有了向艳丽效果发展的基础，事实上也确实坚定走向了艳丽的道路。我在写下的所有论述形文字里都不断地强调一个观点，所有我们在常规历史书上看到的正向性表述对于真正的历史来说是反向的，历史研究方法的本质之一是反向逻辑复盘。比如在技术发展的问题上，不是技术发展了就达成了某种效果，而是先有了对某种效果的需要和向往才引发技术改变。回到本文命题就是先有了对艳丽的向往和要求，才有了釉上彩的技术出现，有了多色彩瓷。那么为什么到了明朝对艳丽的向往就强烈起来，足以推动技术变革呢，当然是因为社会思想状态的改变。明朝复刻的元代科举终于开始显示出强大的杀伤力，因为和元朝科举的儿戏性不同，明朝是真正制度化的三年一次地用这种科举批量生产在思想模具里长出来的相同大脑。这些大脑既是用来治理社会的精英，又是现实生活中最光鲜的人群，是整个社会羡慕的对象和榜样。如此一来，这个社会的精神状态就可想而知，当然是虚浮空洞和僵化的。人的精神世界深邃厚重时，审美就趋向内敛与洗练，反之则趋向欢闹与艳丽，社会是人的集合，也是如此。当整个社会的主流审美为此，就会要求提供审美价值的产品以能最快速度刺激多巴胺为目标。这是明、清彩绘瓷日益艳丽的深层原因，也是当今这个社会的娱乐先从穿越剧、仙侠剧、偶像剧再发展到抖音、快手式小视频的原因——多巴胺的调动需要越来越直接、越来越迅速。我们可以断言，只要抖音、快手甚至更为升级的这类娱乐是时代节奏，釉上彩瓷的市场就不会萎缩。
既然釉上彩因为这样一种原因而出现，那么当年就会尽量选择简单化的技术路线。这是一个必然的市场逻辑，因为这样一个市场，并不是因为你难度大才要你，而是因为你能迅速让我爽而要你，用尽量简单的方法达到迅速让人爽的效果，这才是能让收益最大化的选择。也就是我们上面做论述的，随着釉上彩和多色彩瓷的发展，在瓷本体的技术上反而越来越简单。那么根据这个原则，斗彩就不应该存在，因为它还要有高温釉下青花为基础，就违背了刚才所说的市场逻辑。所以，斗彩以及后面的五彩这种釉下彩+釉上彩的模式是当时无奈的选择，注定是过渡性的。
无奈是因为蓝色在当时只能来自钴，而钴在釉上烧制是黑色的。按照我们一贯的把自己还原成古人的思考方式，当时一定是先用全釉上彩的方式做了实验，发现解决不了蓝色的问题，只能继续用釉下青花来提供蓝色。好在明朝的青花瓷已经发展得比较成熟，在瓷史上明朝甚至可以被视为一个青花时代。只不过本文主题是彩绘的演进，要以各分期创造出来的新东西为主线，就不再介绍明代的青花。但当时确实青花的生产是大宗的，顺带为斗彩和五彩提供青花瓷坯也就还是划算的。
首都博物馆藏清乾隆斗彩花卉纹尊
首都博物馆藏明嘉靖五彩海水龙纹盘
斗彩与五彩是一对很能给外行或小白设陷阱的概念，随我看博物馆的学员通常都会提出问题：斗彩和五彩到底怎么区分啊，这明明看上去差不多嘛。我虽然给出了两个区分标准，但这也是在现在既有的瓷种分类下，无奈做的一项打补丁工作。事实上大家的直观感受才是历史真相，斗彩和五彩本来就是一件事。或者说明朝时就没有斗彩之名，从宣德开始，直至嘉、万达到高潮的这种釉下彩+釉上彩的多色彩瓷只有一个名字“五彩”，或称“间装五彩”。明代沈德符著《敝帚斋剩语》：
本朝窑器，用白地青花，间装五色，为今古之冠。如宣窑品最贵，今日又重成窑，出宣窑之上。盖两朝天纵，留意曲艺宜其精工如此。然花样皆作八吉祥、五供养、一串金、西番莲，以至斗鸡、百鸟及人物故事而已。至嘉靖窑，则又仿宣、成二种而稍逊之。
斗彩之名最早出于清代的《南窑笔记》：
成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种，先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩。填(彩)者，青料双钩花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉。填入五色，名曰填彩。五彩，则素瓷纯用彩料画填出者是也。
对照这两条史料做分析，大致能得出以下推论：
1、当明早、中期，彩绘瓷从单色向多色彩绘转化，出现的第一个瓷种是以青花作为技法基础的，原因上面已述。
2、这个瓷种在明本朝人的认识里因为在钴蓝之外多了数种色彩，且色彩多是被填入青花所勾线的结构里，就被形容为“间装五彩”，很可能在当时它就叫“五彩”，叫五彩并不代表一定是五种颜色，古时以五为众，五彩之称实指多彩。
3、当清代多色彩瓷已经发展出若干有明显区别，可做进一步细分的种类后，才将明代的“五彩”分成了两个瓷种，后期的称五彩，前期的“五彩”改称为“斗彩”。
《南窑笔记》出于乾隆时期，此时已经完全是釉上彩的时代。按其所分的三种彩瓷，填彩才是我们现在所认为的以明朝嘉、万为代表的五彩，而其所记的“五彩”已经是一种全部为釉上彩的五彩，即康熙五彩。康熙时解决了釉上蓝色的问题，随之立刻抛弃了与青花的结合，成为一种技术简单化的完全釉上彩瓷，也就不再是釉下青花勾线、釉上多彩填色的工艺，也就没有了“间装五彩”的内涵，理论上它就不应该称之为五彩瓷。之所以还叫五彩，很大可能是要与已经问世的新一代釉上彩瓷相区别。但就给今天的人们带来了不少概念上的困扰，我们对于古代瓷器的很多概念困扰都是在类似情况下产生的。
上海博物馆藏清康熙五彩刘备招亲图瓶
斗彩是清人从五彩里分出来的概念，就工艺而言很不好判别，但若从绘画以及精神角度，二者还是有一定区别。彩绘瓷时代虽然因蒙古人的入主和拒绝汉化而开始，但从最早的青花直至斗彩，其画面体现出的风格和味道依然在中国画以及中国式的美学框架里。随着欧洲进入大航海时代，明中期以后中国瓷器的海外贸易量大增。与前代中国瓷器出口的给什么对方就接受什么不同，因为欧洲成为主要出口市场，且欧洲正在民族国家与商业时代的开端期，他们对于进口中国瓷器越来越倾向于对等商业模式，表现出的就是更多是由买方向生产方定制产品。这一时期，以克拉克瓷为代表的外销瓷形成了景德镇彩瓷中的又一个专门品类。这些来自欧洲订单的有着鲜明欧洲风格画面的彩绘瓷，给面对国内市场的彩绘瓷也带来了新的外来文化元素。我们从嘉、万五彩的某些彩绘画面上会看到这些元素，五彩瓷的彩绘开始有了向中国传统框架之外脱出的迹象。中古以前，外来元素会被融入中国本身的文化，从而造就某种带有新气息，但又确定无疑在中国文化框架里的新东西。但这次开始不再相同，外来的元素是一眼可辨识的。在日益僵化的思想状态下，中国文化的融合性显著地降低。这只是一个开端，自康熙时代开始，这种倾向加速，已经不是中国文化融合他人的问题，而是他者的文化开始明显改造中国的瓷器美学。也因此，我们把彩绘瓷第三分期的起点设在康熙。
上海博物馆藏明万历五彩花蝶纹菊瓣形盘
不能否认，在清朝诸帝里康熙的汉学程度很高，但奇怪的是康熙的审美却非常偏向于艳丽热烈的欧洲风格，与他的儿子雍正帝正好相反。在这种审美的指导下，康熙皇帝对起源于意大利的一种欧洲器物和工艺产生浓烈的兴趣，这种器物叫做珐琅器，它的工艺叫铜胎画珐琅。在这种兴趣的作用下，皇帝决定把它与中国的瓷器结合在一起，并于康熙二十七年开始了研发。为了克服起到阻碍作用的一些因素，甚至把研发基地设在了紫禁城的养心殿，在皇帝眼皮底下干活。于是这个未来叫做珐琅彩的瓷种，就成了元、明、清三代名瓷种里唯一不是在景德镇研制成功的。可能皇帝本人也没有想到，这一研发过程竟然将持续长达三十二年，差一点在他有生之年没能看到。
康熙五十九年，珐琅彩瓷创制成功，圣祖向外国使臣展示了数件成品。这也是中国瓷史上唯一由官方甚至皇帝在外交场合予以公开展示的官用瓷，就此一点珐琅彩瓷足以傲视侪辈，也足够资格开创一个新的彩绘瓷时期。这个新时期由珐琅彩、粉彩再加上康熙五彩构成，是一个纯粹的釉上彩时期，也是一个欧洲审美彻底改造了中国审美的瓷史时期。
珐琅彩瓷来源于欧洲的铜胎画珐琅，在雍正六年国产珐琅彩料研发成功以前，用以绘制珐琅彩瓷的色料需要从欧洲进口，早期被康熙帝命令绘制珐琅彩瓷的也是服务于宫廷的欧洲画师。因此，珐琅彩就不可避免的带有欧洲味道，这是它的基因所在。特别是康熙珐琅彩，即使题材是中国的花卉，但其表现出来的风格与中国传统花鸟画的含蓄、细腻、讲求韵味完全不同，而与欧洲教堂壁画那种直截了当式的金碧辉煌气息一致。
故宫博物院藏康熙珐琅彩花卉纹杯
珐琅彩开创出的这种欧洲式的美学风格贯穿了这一个釉上彩系统，包括粉彩，也就等于贯穿了几乎整个清代的瓷业面貌，代表了看似愈发僵化、保守的精神状态的内部实质：这其实已经是一个高度缺乏文化自信，内核近乎空虚的文明体。因此，当年电影《鸦片战争》里颠地煽动英国议会开战时，用一只粉彩大瓶来比喻清朝，这个情节我们虽然不知道是否是历史事实，但它符合历史的真实逻辑。
上海博物馆藏清乾隆粉彩八仙人物图瓶
粉彩由珐琅彩结合一些五彩特点发展出来，是作为珐琅彩的平替出现的。因为珐琅彩即使实现了彩料的国产，其成本也是昂贵的，当粉彩这个平替出现并成熟后，珐琅彩就于乾隆时期逐渐消失了。粉彩之“粉”，在于它可以显现一种略带朦胧性的粉嫩感，与油画有时呈现出的光晕感类似。它和珐琅彩一样，又很有立体感，从绘画来说也接近油画而绝非中国画的效果。因为其粉嫩，它在清代又被称为“软彩”，与之相区别，五彩就被称之为“硬彩”。造就这些特征的原因，除了文化选择上的倾向外，也来自于工艺上的新发展，即出现了两种新的材料。
一种新材料是“晶料”，也称“熔块”，现在行业俗称为“熟料”。目前市场上大部分实质是低温釉，但看上去光亮耀目而被商家标榜为高温釉的瓷器，都是在它的加持下化身镰刀的。晶料的最早产生，在磁州窑的孔雀绿釉和明代的法华釉，大规模应用是清代珐琅彩和粉彩的需要。它的出现是因为釉里需要加入牙硝，硝的特点是水溶性强，直接碾粉兑水上釉，硝会随水分流失而流失，因此就将其与石末（石英含量高的鹅卵石研粉，实际上提供硅）煅烧，冷却后形成熔块，再将熔块粉碎兑水则硝就不会流失。
另一种新材料是“玻璃白”，这即是珐琅彩，特别是粉彩粉嫩感的来源。玻璃白由青铅、石末、玻璃粉、牙硝和白信石配制而成，其中最为关键的是白信石所提供的砷。砷属于乳浊剂，彩料与玻璃白混合，在烤花时遇热产生乳浊，于是红可以变成粉红，绿可以变成嫩绿，黄可以变成浅黄，可爱的粉嫩感由此而来。粉彩在彩绘时，先用墨笔勾出画稿，然后用玻璃白沿画稿边线在画稿内部铺满一层，造出一个实际上的工作面，之后再用各色彩料在这个工作面上绘画。烤花时整个玻璃白的工作面发生乳浊，事实上形成了一层白色毛玻璃，画面与其叠加，就显现出更完美的粉嫩、艳丽效果。加之粉彩彩料里需要掺入油，有乳香油、樟脑油、煤油等，就更使其接近油画的观感。
彩绘瓷至粉彩，已全入西人美学窠臼，熟悉我的都知道，至此必已意兴阑珊。加之若再深述，必要语及乾隆。对于此位农家乐美学的最大牌代言人，我的一贯态度熟悉我的人更是清楚。还是就此搁笔吧，免得多生事端。
